中国现代西画发展的主要趋向及影响

来源:保利拍卖时间:2012-05-17浏览量：561 【字号：大中小】

早在明清时期，西洋绘画形式已经通过各种渠道传播到中国，并对传统的文人画产生了一定影响，出现了“波臣派”这样吸收写实技巧且流行一时的流派，更有西方传教士以“画画人”身份进入宫廷，对塑造宫廷绘画的面貌起了相当的作用。不过，总体而言，那一阶段能够接触西画的人群局限在文人士大夫以上的精英阶层，而他们也仅以猎奇的心态来看待这一舶来品。到了晚清以后，伴随着老大帝国荣光不再，西方文化以坚船利炮为先导，打开了东渐的大门。面对内政外交的全面破产，当时的有识之士几乎无不认可取法欧美，走西化之路是当务之急的选择。在这个大背景下，学习西画，改造传统美术，成为中国文化向现代转型的一个组成部分。从1887年第一位学习西画的留学生李铁夫到达纽约开始，在晚清民初直至抗日战争爆发的半个世纪里，众多美术人才踏上留学之旅，将各种或经典或时髦的西方绘画理论、技巧乃至教学模式源源不断地介绍到国内。

这个阶段学习西画的留学目的地主要为：欧洲或美国，尤以战前西方美术的中心法国为重，也有如余本这样往加拿大者，但仍不出主流西方国家范畴；另一则是近邻日本，由于明治维新的显著效果和甲午战败的刺激，使国人对日本的现代化经验亦抱有相当程度的认可。

从数量上分析，早期赴日留学者较多，并在1905-1906年左右达到高峰，不完全统计已达8000人以上，其中不乏研习美术者，单单在上世纪前半期，东京美术学校一处就有为数90名之多的中国学生就读。这些留日学生中，老一辈的李叔同，稍晚的陈抱一、关良、更晚些的林达川等都将经过日本文化筛选后的西方观念带回，为西画的推进作了开拓性的工作。因此，日本在相当长的时间内都被视为“中国现代绘画的推手”。

而早期留法的美术家中，虽有江小鹣等人卓有影响，但真正形成气候，还要等到20世纪20年代中期以后。他们中的佼佼者当然首推林风眠与徐悲鸿，而谈到这二人的出道，就不能不提奖掖与提携青年才俊的伯乐——蔡元培。蔡氏早年留学德国，是第一位选修美术史及美学课程的中国人，这为其日后大力倡导“以美育代宗教”种下了前因。他曾提出：“一民族之文化，能常有贡献于世界者，必具备两条件：第一以固有文化为基础；第二能吸收他民族文化以为滋养料。此种状态，在各种文化事业，均可见其痕迹，而尤以美术为显而易见”，“采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既实验之，然则采欧人之所长，以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”创造中西融合的新的绘画形式，可以说是整个现代西画发展的焦点，也是几乎所有现代西画家的用力所在，甚至是至今未竟的一项事业。

蔡元培于1918年与徐悲鸿相识，一见如故，1924年在巴黎见到林风眠，亦极为赏识。不久，蔡氏即推荐刚刚回国的林风眠出任北京艺术专门学校校长，当时林不过廿五之龄。北伐成功，蔡氏出任大学院（教育部前身）院长，旋即提议筹建国立艺术院，并选址杭州，再次邀请林风眠任校长。他又介绍徐悲鸿至新成立的南京国立中央大学教育学院艺术教育专修科（后改艺术系）任教。林、徐二人也没有辜负蔡的期望，杭州艺专吸收了多位留法艺术家，形成了兼收并蓄、倾向于现代艺术（时称“新派画”）的教育观和教学模式，培养出苏天赐、闵希文等大量艺术人才。而徐悲鸿推崇反映社会生活的现实主义风格与欧洲印象派以前的写实主义技巧，在担任中大艺术系主任后，强调素描、形体训练的重要性，移植法国经典的教学体系，集合了吕斯百等一批著名画家，将该系建成全国最强的一个艺术系。可以说，林、徐二人典型地代表了现代中国画坛“为艺术的艺术”和“为人生的艺术”这两个最重要的价值取向，他们也为现代美术教育的发展做出了示范。

在这二人之外，颜文樑也是现代西画教育的重镇之一。他于1922年发起创办苏州美术专科学校，在地方上广有声誉，为现代艺坛奉献了不少人才，如钱延康、费以复等人早年均毕业于此校。而以颜文樑为代表的苏州美专也有独特的艺术追求。他们偏爱风景与风俗题材，取景基本限制在苏州等江南郊野，有意识地吸收19世纪法国巴比松画派和英国风景画派的精神，注重探讨印象派所热衷的光、色等纯艺术问题，较少涉及现实生活的社会矛盾，具有浓厚的理想主义色彩与田园牧歌情调。某种角度上说，这个画家群体与林风眠等人更为接近，关心的是艺术本身的问题。不过，他们的审美格局更偏向古典的细致、文雅、质朴以及乡土色彩，江南的文人画传统对他们有着更深刻的影响。

此外，还有一些留学者长期滞留国外，比如常玉、潘玉良等，他们的风格演变与西方艺术的关系更为密切，他们的艺术选择也更少政治环境的影响，但他们也都无一例外地引入传统元素，为中西调和的现代西画主题提供了异域环境的认识标本。周碧初的情况则较为特殊，留法归来后曾于国内任教，但其艺术生涯的鼎盛期却是在旅居印尼时达到的，带有点彩意蕴的个人风格也成为现代西画发展中的亮丽风景。

不同的个人修养与个人趣味，不同的性格，不同的留学经历，使得中国现代美术的奠基者们呈现出丰富多彩的艺术面貌。而其中因不同留学地导致的风格分殊早在1929年第一届全国美展时就有论者指出：“最近我国艺术界，…无形中有所谓欧洲派和日本派的对峙。”（倪贻德）日本学者菊地三郎于20世纪40年代回忆上海西画界情况时也认为：“大约从1925年以后，概观中国西画坛，我们可以明确有两个派别的存在。一是以在法国留学的人为主的，如刘海粟、徐悲鸿、颜文樑、林风眠、庞薰琹、王济远、汪亚尘、梁鼎铭、张充仁、周圭，和已故的邱代明、张弦等人。另外是以在日本学习绘画的人为主的陈抱一、丁衍庸、关良、倪贻德、刘狮、徐咏清等人。”概言之，其风格取向的不同正如有的美术史家所言：“留学西方的中国美术家一般倾向写实主义，留学日本的中国美术家一般倾向现代主义。”究其原因，大约留学欧美者多经严格西式学院教育，而“日本的油画没有欧洲那种悠久的写实传统，学院派教育一开始就带有外光派色彩，而且尚未扎根，西方现代主义就接踵而至。…在中国留学生云集日本的1937年以前，西方现代诸流派正倾入日本，各种流派风起云涌，形成日本近代美术史上最开放、风格面貌最多的一段时期。中国留学生既在学校从师带有外光派色彩的学院式写实油画，同时又深受日本社会上现代主义的影响，都在不同程度上倾向现代主义诸流派。”（刘晓路语）当然，各种所谓对立与分派只是相对的，他们推广西方艺术教育体制、传播西方美术技法，进而引进欧洲的文化精神来与本土经验相融合，以求得中国文明甦生之钥的初衷则并无二致。而艺术家间的个人气质、修养与际遇的不同也决定了他们艺术实践的个性与对艺术发展的不同认识，其间的丰富性与可能性也绝不是用若干思潮、运动或派别就能涵盖的。而这种丰富多元的格局正是现代中国西画史的迷人之处。

随着时代的变迁和政治环境的紧缩，要求艺术必须服务于社会的进步，必须能为普罗大众所接受和欣赏，因此，由徐悲鸿所倡导的现实主义风格和写实主义技巧在画坛逐渐占据统治地位，成为社会主义现实主义的重要基础，曾追随他的冯法祀、艾中信等人得以更顺畅地进入角色，满腔热情地深入生活，改造思想，创作带有意识形态色彩的主题性作品，并取得了成功，像冯法祀的《刘胡兰就义》即是非常有代表性的作品。而大多数西画家则在历史环境的进逼中退而求其次，选择温和而中性的风景或风俗题材，既对新政权的文化方针与政策表示尊重和服从，又在一定程度上保持着艺术个性，甚至有意无意间还让谙熟的现代手法偶露峥嵘。但无论如何，探索与争鸣的时代已经过去。

在今天，我们回顾这一段西画发展的历史时，不应不顾及时代地苛求他们。他们已经凭借着自身深厚的艺术修养，在重重束缚下，仍不屈不挠地展示着绘画的美丽，为历史留下了动人的视觉印记，我们理应对其报以更多的敬意。

而当历史的车轮再次旋转，各种前卫观念甚嚣尘上之时，老一辈的西画家们则依然选择坚持着各自的基本面貌和不极端的学院色彩，与市场保持相对疏离的状态。他们为这个多元发展的艺术时代的来临准备了条件。历史将他们推上了一个承前启后的位置，而他们也出色地完成了自己的使命。