2010年，同样是金秋的保利5周年秋拍中，北宋宋徽宗御制、清乾隆帝御铭的“松石间意”琴经过激烈竞价最终以1.3664亿元成交，创造了世界古琴拍卖纪录，同时也创造了世界乐器拍卖纪录。随后的2011年春，唐代伏羲式“大圣遗音”琴以1.15亿元成交，昔日的高山流水，以其琴棋书画之首的强势进入艺术市场，从崭露头角到进入亿元时代，仅用了短短八年。然而这一切却在情理之中。目前真正具有收藏意义的古琴存世量极其稀少，由于自身材质的难以保存和历经沧桑荡涤，能幸存下来的古琴，尤其是流传有序的名琴更是寥若晨星。古琴收藏的最高级别为唐、宋、元代的古琴，如能经帝王皇室整理贮藏或琴坛名家使用，则更锦上添花、身价倍增。这些珍品多藏于博物馆中，私人手中多深藏秘不示人，成为可遇而不可求的神品，而在市场上屡创新高的正为此类。
继北宋宋徽宗御制、清乾隆帝御铭的“松石间意”琴天价成交，皇家御藏古琴的概念深入人心后，今年保利秋拍将古琴珍品高端收藏的视点聚焦琴坛巨匠藏琴，推出《潇湘照雨——査阜西 “照雨室”琴斋藏希》场次。上世纪公认的最有成就、最有影响的古琴家有三位：查阜西先生、吴景略先生、管平湖先生。作为一代琴坛领袖，查阜西先生的对古琴的鉴赏精绝以及藏琴独到一直为人景仰。尽管近年来吴景略先生、管平湖先生的旧藏先后亮相拍场，震撼琴坛，査氏琴斋藏琴却一直默默秘而不出，留给人们无尽的想象空间。经过努力争取，现査氏后人终于打开静闭三十余载的査阜西先生“照雨室”琴斋，届时素为琴界景仰而鲜有谋面的名琴“霜庸”、 “一天秋”和“一池波”古琴，将联袂登场亮相保利，以高山流水的绝妙清音和名家庋藏的显赫经历璀璨今秋。
查阜西先生又名查镇湖，号照雨湖，祖籍江西修水，是一位历史上少有的全面的古琴艺术大师，他是20世纪琴界的领袖。十三岁学弹古琴，后在长沙、苏州、上海等地从事琴学活动，1935年联络琴友李子昭、彭祉卿以及张子谦、沈草农等，在苏州、上海两地创建当时广受瞩目的“今虞琴社”，同时编辑出版了《今虞琴刊》，以团结各地琴人，重振琴学，联络到全国众多琴社和224位琴人，掌握了解各地知名古琴达167床，为研究20世纪30年代琴学状况留下了宝贵的资料。今虞琴社亦成为当时琴坛旗帜，传承古琴遗产的重镇。建国后任中国音乐家协会副主席，中央音乐学院民族器乐系系主任，北京古琴研究会会长等职，为琴学传统的全面恢复作出了不朽的贡献，奠定了贯彻至今的琴界格局。50年代中期，率领古琴调查组，在大中城市进行采访，搜集、整理了大量琴学史料，为我国的琴学研究做了基础性工作。着有《古琴初阶》、《存见古琴曲谱辑览》、《古琴指法谱字辑览》、《历代琴人传》、《琴曲集成》等著作，还组织编写《传统的造琴法》、《传统的造弦法》等资料汇编。后人将其单篇文章辑录为《查阜西琴学文萃》。
查阜西是一位充满热情的琴坛巨匠，又是一位具有传统文化修养的学者，更是一位具有新思想和时代精神的文人，他以古琴的艺术性来体现文人的精神面貌、思想情趣，同时又以文人的精神面貌、思想情趣来影响着古琴演奏的艺术性。查阜西发掘古琴曲近20首，其中有《梅花三弄》、《长门怨》、《关山月》、《普庵咒》、《鸥鹭忘机》、《洞庭秋思》、《潇湘水云》、《渔歌》等，因其善弹《潇湘水云》、《渔歌》等十八段的大操，还获得“查潇湘”之美誉。从50年代至今，先后出版的查老的唱片以及电台的录音资料有《潇湘水云》、《渔歌》、《洞庭秋思》、《醉渔唱晚》、《鸥鹭忘机》、《长门怨》、《阳关三叠》、《古怨》、《苏武思君》等曲，从中可以聆听感悟到他严格的音准，恬当的节奏，丰满的音色，鲜明的表情，深邃的意境。
査阜西先生藏琴虽丰，但从不将其视为个人秘藏，吝于授人，最后仅留最为珍爱的三床，用于晚年演奏，伴以终老。凡是他生前友好有喜爱者，一旦向他提出，他都会或让或赠或借，满足他人的要求。受其惠者，不在少数。如他早年收藏的宋琴《寒泉》，就在美国国会图书馆开完演奏会后留赠给耶鲁大学曲友兼书法家张充和女士。另一张他十分珍爱的钤有“广运之宝”大印的明正德御制琴，也在考古学家陈梦家夫妇再三请求下让给了他们。再如原为清宗室溥氏收藏的《幽涧泉》，这是一张断纹与音色俱佳的名琴，因好友溥雪斋喜爱，亦借之。得其赠琴的学生更多，其中较珍贵者《漱玉》等,至今均散在海内外学生手中，充分说明他作为一代大师宽厚豁达的处事风范。故而琴界皆知査阜西先生琴斋藏琴仅为三床，其操缦音色和在鉴定断代上的重要意义名扬已久。
“霜镛”古琴，连珠式，琴体浑圆秀丽，木质深黄古老，黑褐色底漆，鹿角灰胎，内杂金末，漆质较硬，大小蛇腹断，间杂冰裂等细纹断。肩在三徽处，面圆弧，尾较宽。琴背项间写有琴名“霜镛”两字，圆形龙池与凤沼。腹内无题款。査阜西先生认为其年代当在五代至北宋间。按弹之下，手感颇佳，其声洪松透润，颇带古风。上世纪五十年代查师从北京某古玩店得此琴后，爱不释手，曾尽屏去他琴，经常抚弹，并认定该琴为其藏琴之冠。
“一天秋”古琴，仲尼式，琴体秀美匀称，木质黄旧疏松，褐色底漆，间用朱漆或黑漆修补。漆胎较松，蛇腹断，间杂多种细纹断。肩在二徽半处，面弧略扁，长形龙池与凤沼。琴背项间隐约可见琴名“一天秋”三字。腹内无款。査阜西先生定其年代为宋代。该琴手感极佳，声如金石，富于韵味。亦为査阜西先生十分钟爱经常弹奏之器。若从其制作工艺而言，该琴龙池与凤沼处纳音，系用陈年古桐镶嵌在琴面内壁，四周用竹钉固定。值得注意的是：龙池处纳音呈长条状突起，凤沼处则呈椭圆形内凹之状。这种一凸一凹的处理手法，似含阴阳的寓意在内，在传世琴中尚不多见。
“一池波”古琴，神农式，琴体宽大厚重，肩在三徽处，背面尾部浑圆，八宝灰胎，表髹朱黑两漆，颜色斑斓，圆形龙池，方形凤沼。琴背池上刻“一池波”三字，下有近人沈草农题诗与识文：“春风吹绉岂干卿，底事当时此定名。应有游鱼争出听，曾翻太液浪花生。阜西得旧琴曰：一池波”，琴面破损有空如□，益堂为修复之，天衣无缝，雅韵重赓，巨眼神工，一时瑜亮，喜题俚句，并志鸿爪。癸卯首夏草农识，益堂镌，阜西藏。”池下刻大印两方，一为唐凯满汉合璧印，一文字残损，已不可识。该琴按弹之下，音色淳厚通透。来去自如，十分顺手。据郑珉中先生研究，传世唐凯藏琴凡七床，其居首者当为名琴家管平湖藏《猿啸青箩》。査阜西先生珍藏《一池波》，无论从其形制工艺，还是其声音的质量，应为七床中可与其媲美之名器。
宋或更早 神農式“一池波”古琴
琴通长 124cm，肩宽 22.2cm，尾宽 17cm
三琴之外，最值得藏家珍视的是清乾隆《乾隆御题琴谱册》。该册残存共十页，表封木制，外裱缂丝，左上角贴纸制书签，上题墨书“乾隆御题琴谱册”，下署“甲戍春三月，臣黄彭年恭书”，册页纸制，四周用黄绫镶边，长三十、宽二十六点五厘米。每折录一琴，现仅存头等三号宋琴“九霄鸣佩”至头等十二号唐琴“天地同气”，共十琴。头等一至二号与十二号以后各琴均已散佚。每折琴名之上，盖乾隆各式御用鉴赏朱印。各琴说明文字除记载其年代与形制特征外，均录有“乾隆辛酉年（一七四一年）装”，琴盒内所刻乾隆御题诗文结尾均署“臣梁诗正、唐侃同审定”。此册真实记录了自康熙二十九年（1690年）始，清代宫廷着手对皇家藏琴进行修整，经雍正四年（1726年），雍正帝在对宫中藏琴一一过目后，钦点120张琴集中于紫禁城、景山、中南海、畅春园、静明园五处庋藏。乾隆六年（1741年）起，大臣梁诗正、唐侃均奉命将圆明园中藏琴重新鉴别分等，并由清宫内务府造办处特制随形琴盒保存的艺术盛举，其价值比肩书画中之《石渠宝笈》。
《清宫藏琴谱册》
表封木制，外表缂丝，册页纸制
33x22cmx10
查阅清宫内务府《造办处活计清档》可知，雍正四年二月二十四日至三月初九日半个月内，曾对皇家收藏古琴系统清理，二月二十四日集中紫禁城、景山、中南海、畅春园、静明园五处120张琴，二十六、二十七两日雍正一一看过，其后除17张留下外，其余103张应该都送进圆明园。
另有资料云：
“十月十八日，郎中海望持出出等的琴三张，有等次的琴十八张。传旨：出等的琴著配红漆套箱，有等次的琴著配黑漆退光漆套箱。钦此。
据漆工柏唐阿、六达子来说：做漆套箱二十一张现存库。于乾隆六年六月二十三日，司库白世秀将出等琴三张，配得红漆匣三件，有等次的琴十八张，各配得黑退光漆匣，各随锦囊，俱刻款持进，交太监高玉呈进迄。”
由这份档案可知，这项工作从雍正四年持续到乾隆六年(1726－1741)，凡十五年。将琴分为“出等琴”和“有等次的琴”两种，分别配红漆匣和黑退光漆匣。今存宫中宋明琴如“清籁”、“海月清辉”、“古杲华”、“峨嵋松”，俱刻有梁诗正等七位文学侍臣所题琴铭，显系一时所为。“古杲华”上并有乾隆御题诗，查《御製诗集》初集卷二十六“题梅花诗”，则作于乾隆十年乙丑(1745)。
在现存实物中，原上北宋宋徽宗御制、清乾隆帝御铭“松石间意”琴及琴匣、北京故宫博物院藏“音朗号钟”的琴及琴匣皆为乾隆时期的原配，都可印证《琴谱册》的真实性。
2010震撼保利秋拍北宋宋徽宗御制、清乾隆帝御铭的“松石间意”琴是“有等次琴”中的“头等二十二号”，乾隆六年即辛酉年，则“松石间意”应就是六月二十三日装匣的二十一张琴中的一张。此清乾隆辛酉年（1741）御制《乾隆御题琴谱册》，各琴说明文字均录有“乾隆辛酉年装”，琴盒内所刻乾隆御题诗文结尾均署“臣梁诗正、唐侃同审定”，与此“松石间意”琴琴体御铭体例及琴盒、铭刻诗文、落款体例完全相合，惜至“头等十二号”戛然而止，其后尽失，包括“松石间意”之“头等二十二号”。然昔日乾隆皇帝追宋徽宗为古琴编谱造册之古风，整理宫中藏琴，绘图考订，品评等级，登记造册，题咏刻铭的文艺盛举，历经战火沧桑，惜存如今能完好劫余此一琴一匣与谱册两两相照，不胜其幸。
今藏北京故宫博物院的《弘历观画图》，观赏者津津乐道的多半是画中身穿便服的乾隆帝（弘历）观赏丁云鹏《扫象图》，画中有画，饶有趣味，而吸引人的却是画面下端童子怀中所抱的琴。郎世宁山水常见中土笔意，器物则每每写实。画中之琴尺度、比例的精确，是传统绘画中所未见的。翻开这本册页，与《弘历观画图》中的琴一一比勘过去，可以看到，“拟头等十号”的唐代雷霄所制“丹山瑞哕”与画中之琴，颜色、式样等外貌特征最为符合，焦尾的形制也完全相同。值得注意的是，这两张仲尼式琴的收腰处都在八到十徽的位置，相当准确。而“丹山瑞哕”偶然地在《弘历观画图》中露面，既给后人留下了探索自己的线索，又用另一种方式证实了《琴谱册》的身份。