保利香港2013春拍将于4月4-5日(星期四-五)于香港君悦酒店 (香港湾仔港湾道1号)预展，并在4月6-7日(星期六-日)在香港万丽海景酒店(香港湾仔港湾道1号)举槌。保利香港2013春拍为您呈现近现代书画、现当代艺术、古代书画、古董珍玩以及珠宝钟表五大专场。此次「中国现当代艺术」专场拍卖以不同主题呈现中国过去百年油画发展史上完整的历史脉络与多样风格演变，其中包括：以中国第一、二代艺术家的经典之作所铺陈的「书法线条‧抽象山水」、「现代油画的开创－写生与心象风景的诠释」等主题，中国当代艺术则以曾梵志的大作－－《面具系列》到《毛泽东沁园春‧雪No. 2》为重点推介作品分别见证艺术家在不同创作系列的高峰与突破。众多名家名作，精彩纷呈，为您带来一场视觉盛宴。
吳冠中
西雙版納村寨
1980年
油彩畫布
73x 68 cm
赵无极:甲骨文系列的开端与确立
赵无极在1960年代后期虽延续对于画面的动态表现，但笔触明显细腻许多，转为着重空间的细节处理，创作于1967年的《05-01-67》即为其中相当具代表性的作品，画面中央运用明度的变化产生了白色放光的中心点，致密交织的激烈笔触在明暗对比中彷佛曙光乍现，映照自然万物而不断地翻涌折射，如他所言：「绝非表现炸裂性的『动』，而是在画里适当呈现情感与理性，是一种内在的『动』」。可说赵无极由克利时期、甲骨文时期而进入完全抽象的领域，从图像、符号至线条的运用，他在这十余年间已完全掌握了物象的本质与精神内涵，将自然万物的基本法则融入了形式元素的组构，色彩的对比、线条的聚散、块面的重迭都来自于艺术家对于事物的理解与归纳，而后进一步倾注了情感的激昂与纠葛，在画面中呈现出一种颤动的意象与美感。
趙無極
05-01-67
1967年作
油彩 畫布
曾梵志︰连接当代艺术与传统中国
创作于1997年的《面具系列》，主题及构想独特，曾梵志把画中主角设计为背对观众，面向镜子，观众只能从镜像的反映，看到带面具男子的脸。这种镜中反照面具的作品，曾经出现在市场的只有三件。曾梵志的《面具系列》探讨一个具普世意义的文化状况，影映现代都市现代人的生活状态，人们选择掩饰自己的真实，毫无个性地存在着，更为了融入群体，选择带着相同的面具。吊诡的是，假的脸，掩盖个体的外在形相，却反而更让人看到内心的恐慌、脆弱、伪善与造作。
创作于2006年的《毛泽东．沁园春．雪》，是曾梵志具备转捩意义、揭示风格变化轨迹的作品。他把过去几个创作阶段的要素抽取，把肖像、风景、对线条风格的开拓等不同的元素融合为一，汇合为宏阔远大的图像格局。描绘毛泽东的肖像，延续2004年以来《伟人系列》为历史政治人物绘画肖像的脉络，艺术家却进一步以律动、飞扬激越的线条同时勾勒人物轮廓形象及自然景观，使两者融为一体。线条冲破造型的规限，变为表现情感意态的抽象元素，标示了艺术家的线条表现形式，预示、主导了以后几年的创作路向。作品仿真中国传统艺术以诗入画的方式，把毛泽东《沁园春．雪》一词，以绘画的方式置放作品之中，书法、诗歌变而为绘画，与描绘人物及风景等线条结合为一，揭示了他的线条与中国艺术传统渊源。《沁园春．雪》一词，作于1936年，描写北国的壮丽雪景外，还流露出毛泽东傲视天下的自负气概。曾梵志在这阶段以诗词入画，显示他着意深化肖像画的创作，把人物的生命片断、情绪背景，以含蓄的方式暗示，建构更立体的人物形像。而且，借着诗歌对北国壮丽风光的描绘，作品较诸过去创作，更着意建立意境，蕴藏具历史及文化地域联想，气魄与格局宏阔。《毛泽东．沁园春．雪》因此标示了艺术家已由《面具系列》关怀当代社会过渡至对历史、国家、山川地域、中国传统文化等的深刻思考。
曾梵志
面具系列 (赴宴)
1995年作
油彩 畫布
99.7 × 80.3 cm.
曾梵志
毛澤東沁園春‧雪 No. 2
2006年作
油彩畫布
215 x 330 cm.
东方抽象心象意境
朱德群曾在〈我的绘画历程〉一文中引述保罗克利的话：「艺术并非再现可见的事物，而是变不可见为可见。」从1960年代《构图No.59》充满力道与角度转折的墨色线条、1970年代《构图No. 354》色彩与光线的空间组构，至1980年代《Evocation A》结合书法线条、明暗光影等形式元素，在空间层次中创造出动态感，可说是朱德群五十年艺术生涯集大成的结晶，进一步深化了抽象绘画的表现与内容。
《构图No. 354》－光线与色彩铺陈的感官经验
在西方美学传统中，光被视为圣灵的象征与神圣的崇拜，光的描绘成为艺术家对于宗教灵性的追求。朱德群以色彩描写光影，光影又形构出空间的样貌，如此在虚实之间的环环相扣下，《构图No. 354》已超越了单纯的视觉感受，随着暖色调的光线同时铺陈了身体经验与空间感的描述，在西方传统的隐喻与现代绘画抽象语言的结合中，更是他对于自然的体验营造出崭新的空间形式与表现。
朱德群
構圖No. 354
1970年作
油彩 畫布
81 x 60 cm.
吴冠中1970年代重要油画专辑
1970年代是吴冠中创作历程中的重要阶段，特别是他的油画创作，创作旺盛，作品丰硕。艺术家背负沉重画箱，走遍中国名山大川，即景写生创作风景画，使西方的油彩媒材表现中国特有的山川风貌，中国景观因此从传统的山水画进入到现代风景画的范畴，是传统的承续、转换与创新。更重要的是，他又超越主题与内容，进一步探索和表现中国风景所蕴藏的形式美感，在油画创作中渗透中国绘画的排笔笔法、书法的点揿按捺等描绘，使西方油彩也能流露东方韵味，对应了中国人民的审美情趣。多方面实现他的「油画民族化」理想。《迎客松》、《桂林风景》及《西双版纳村寨》都是创作于70年代，分别代表他在写生风景画范畴中几个重要的美学特色。《迎客松》以线条组织画面，更兼有虚实、前后对映的空间层次，严谨理性；《桂林风景》以色彩块面分干画面，表现几何形式美感；《西双版纳村寨》颇有印象派点染风格，特有的细碎点染色点，结合排笔纵擦的笔触形态，画面流露强烈的韵律节奏，显现艺术家的自由率性。
从高原到老虎、自然至人文、具象入抽象
《老虎》之创作灵感独特，最初来源于1989年吴冠中游历山西黄土高原。艺术家从黄土高原看到了线条、色面重迭变化的空间结构，千沟万壑，漭漭广阔的高原形态使他联想到卧伏的群虎，于是催生了「老虎」之画题。「老虎」之画题紧接于「黄土高原」，最先出现于1990年。据现存文献纪录，吴冠中一共只绘画了五幅《老虎》，从1990年开始创作，直到1994年结束。《老虎》创作于1994年，正是此系列的压卷之作，代表此一艺术探索的完满总结和成熟范例。画面模拟了黄土高原的壮丽浩瀚，以横向尺幅描绘了一群猛虎的形象。高原历经千古轮回生灭的时代历史，承载从太古以来即赓续不断的人类活动，蕴含了深邃苍茫的时间感受，与大自然苍茫雄浑的生命力量，这都被艺术家转化为顾盼自豪、雄奇伟岸的群虎形象，有的正在跃起，有的顾盼自豪，炯炯有神，创造了一幅生趣盎然、朝气勃勃的意境。
画面节奏较诸同名另作更为繁密瑰丽，线条更为明快雄壮，借着主观生动的造形表现老虎在中国文化所代表的俊拔刚健精神力量。作品纯以线条及色块穿迭交错来造形和构图︰水墨线条，在深浅纤幼变化之间，创造群虎之形态；如书法「点勒按捺」的曲转笔触，强调了老虎身体舒展卷曲之体量感及从容闲适之形态；彩墨之参差跃动，则创造了群虎前后之空间层次，表现了墨韵之色彩和节奏感，点缀出浓厚的春日生命气息。
「黄土高原是展拓了的老虎之群……撷取虎的各方面的形象特色，以夸张了的这些特色因素来构成画面，为的是淋漓尽致地表达人们对虎的强烈感受。于此想起了毕加索的《阿维侬妇人》，他解体个别人体，组织了具更完整丰富感的群体。」吴冠中〈出现老虎〉1990年
立体与线条
毕加索等西方立体派艺术家以厚写的平涂色块来造型，在拆解又重组的过程中表达物体之不同面向及立体量感；吴冠中是另辟蹊径，自觉的回归、发挥中国传统艺术的线条力量，以线条和色点来概括群虎形象，使群虎形象变成为点、线、面、黑与白、单色与彩色的不同抽象组合及变化节奏。从具象入于抽象，在表现老虎之具体形象和故事主题以外，也提炼了形式美感，以线条之连绵舒展，彩墨之瑰丽温润更深刻的打动人心。这对应于现代艺术对形式美感的追求，一举扭转中国国内从1950-1970年代近二十年「艺术为政治服务」、「只重内容、否定形式表现」的路向，重新还原「内容」与「形式」的紧密连系。而这种形式美感又往往贴近中国人的审美情趣，如作品在点与线之间处处透现了白色空间，传达视觉穿透感，重现了中国水墨画一贯独有的空灵清雅、简约疏朗韵味，使观众能重新感受到水墨艺术带来的精神洗涤、意境升华。
开创笔墨风格︰从李唐「斧劈皴」到吴冠中「彩墨色点」
中国艺术总是强调艺术家的笔墨形式，认为它代表每一位艺术家的不同风格、情感与精神力量，笔墨形式使客观风景提升至主观心境，即艺术之美景，创作之价值。所以中国艺术史的论述，是以笔墨风格为论述纲领，李唐以「斧劈皴」闻名、吴道子之「春蚕吐丝」或「高古游丝描」、及至米芾之「米点」与倪瓒的「折带皴」，串连为一个美学开拓的脉络。即便是吴冠中所推崇的石涛及其所云的「我自用我法」，「法」之所指亦一种笔触风格。吴冠中在《老虎》呈现书法性线条风格，遒劲刚古、温厚圆融，是在上述美学脉络的承续与现代创新，同样是以笔墨形式表现心象景观，进而独立为一种崭新的美感体验。他把中国书法之钩深，笔势游转，侧峰、横笔、曲笔，横竖直拉等重新带入中国画的创作之中，成为具象绘画的造形表意元素。彩墨色点、灵动流转的线条，同时也在疏密有致的不同组合间，全面的驾驭整个画面空间，创造了画面的韵律节奏、生命动感及视觉张力，表达独特的形式美感、深刻意境及「新意象」。吴冠中因此赋予传统的水墨线条和色点全新的时代意义，表现为西方抽象艺术的形式语言，中国传统水墨画因此呈现现代新气象和更多的可能性，正是艺术家「中国画现化代」理念的实现。
作品之色点、线条特别的深厚浓丽，正正显示艺术家对此画题及构图已掌握成熟，因为此作是「老虎」系列压卷之作，经过同名前作相同构图和笔触的千锤百炼，来到了最后成熟之作，落笔之前对画面布局已经是了然于胸，于是勾勒、挥洒线条莫不落笔精准而遒劲，特别是虎背上几道圆润饱满之曲笔，更成画面焦点，完全从造型跃升为表现运笔之流畅气脉、恰如草书字帖之气韵生动。这见证了吴冠中在1990年代的彩墨创作高峰和自信。艺术家不再有过份抽象或具象的犹豫担心，自能于抽象与具象之间达到了圆熟的平衡，运笔也因此更为率性写意，野逸洒脱，淋漓尽致抒写胸怀。
《老虎》一作交错辐辏多重艺术层次︰出于自然高原，归结于人文动物，又以动物造型寄喻中国人俊拔刚健的生命精神，隐然承传中国古代文化的天道宇宙观及文化习惯；群虎之形态，蕴藏着彩墨线条的婉延流转韵律节奏与美感，具象与抽象完美连接，内容与形式互相呼应，即吴冠中所云︰「在抽象中保持具象的境界」。老虎单一意象能蕴含了具象、抽象、意象、写意等多重艺术价值，牵动观众多种的感受和美感体验，作品因而成为吴冠中「风筝不断线」艺术理念最完满的示例之一。
吳冠中
老虎
1994年作
水墨設色紙本
68.5 x 138 cm.
《三潭印月》
「三潭」为北宋苏轼所建，「三潭印月」从此成为杭州西湖十景之一。颜文梁在1961年的《三潭印月》描写九曲桥的景致，视点的挪移与景深来自于传统山水画的影响，曲折的桥面将画面分割为上下两半，桥上风光与水面倒影相互辉映，足见颜文梁对于色彩的独特观点与笔触的熟练运用，突破西方印象派以来光线与色彩的理论与技法，在色系的细微转换间呈现明暗光影的变化，正实现了苏轼对于西湖的咏叹：「水光潋滟睛方好，山色空蒙雨亦奇」。
顏文樑
三潭印月
1961年作
油彩畫布
25 x 37 cm.
陈逸飞
藏族人家
1995年作
布面 油彩
204×185 cm
龙力游/八月十八日
布面 油彩
276.5×216.5 cm
1991年作